Последние записи.

Пять коанов и комментарий

В восьмидесятых годах Ленинградская консерватория в некоторых отношениях представляла собой довольно грустное зрелище. Основны­ми предметами, составлявши­ми львиную долю расписания пианистов младших курсов, были НВП, история партии и физкультура.

В 1982 году в коридорах и классах Консерватории по­явился персонаж, один вид которого был вызовом уны­лой посредственности. Он напоминал экзотическую птицу, немыслимым образом залетевшую на берега Не­вы — пончо с бахромой, волосы дыбом, огромный крючковатый нос. Пианист Анатолий Угорский был приглашён преподавать на кафедру специального форте­пиано в 40 лет — возраст более чем почтенный для лауре­ата Международного конкурса имени Энеску 1968 го­да, дипломанта конкурса имени Чайковского. О нём не знали ничего — на долгие годы застоя он был «сослан» в Ленконцерт и развлекал слушателей сельских клубов и городских торговых точек игрой на рояле. Через год к нему в класс хотели попасть чуть ли не все студенты фортепианного факультета, и декана­ту пришлось закрыть приём заявлений от желающих по­учиться у Анатолия Угорского.

В 1988 году он был изгнан из Консерватории (официально — за нарушение профессиональной этики: как-то публично назвал исполнение од­ной дамы «безнравственным»). Сейчас Угорский — про­фессор в Детмольде, знаменит во всём мире, его пять ди­сков, записанных на «Deutsche Grammophon», раскупают­ся мгновенно. Единственное, что его теперь угнетает,— это невозможность играть концерты в своём собственном индивидуальном режиме и там, где он захочет. Видимо, это невозможно нигде.

Для ленинградских слушателей навсегда памятны зна­менитые концерты Угорского в Малом и Большом зале филармонии в 1986 — 1988 годах: тогда он сыграл почти все сонаты Скарлатти и «Ка­талог птиц» Оливье Мессиана. Угорский комбинировал сочинения Скарлатти и Мессиана, создавая из них свои собственные композиции.

Все слышавшие Угорского отмечали необыкновенную своеобразную ритмическую манеру, совершенно непохо­жую на традиционное ис­полнение. «Он играет, как инопланетянин!», «Это со­вершенно невозможно опи­сать словами»— таковы бы­ли отзывы публики. На мой вопрос, как он пришел к та­кому свободному, но в то же время удивительно стройно­му исполнению сонат Скар­латти, Угорский поначалу предпочёл ответить краси­вой, но ничего не означаю­щей метафорой: «Почему я играю каждую ноту тогда, а не чуть позже или раньше? Я не знаю этого, но подчиняюсь внутренней необходимости, закону, повелевающему мне делать это тогда, а не сейчас.» На самом деле, конечно, у Угорского была своя продуманная ритмическая теория, которую он однажды даже изложил в виде публичной лекции перед собравшимися студентами. Не думаю, что кто-нибудь из нас, сидящих в конференц-зале Консерватории, понял тогда всё до конца, но все бы­ли заворожены им самим, тем, как он говорил и играл. Не­давно я нашла в старых тетрадях конспект этой лекции и попыталась её восстановить. Изложение живой речи в схематичных формулах мало что даёт тому, кто не слышал интонации Угорского. Но, может быть, попытаться стили­зовать её под давнюю форму дзен-буддистской философ­ской и педагогической практики — коан — «вопрос, остав­шийся без ответа»?

Коан первый. О мастерстве. Когда знаменитый художник Ма Линь, принадлежавший к Южной династии Сунь и жив­ший в XII веке н. э., попробовал однажды встать на голову он был поражён открывшейся пе­ред ним картиной и удивленно воскликнул: «Вот как должен выглядеть мир! Отныне я буду рисовать его только так!»— и молодёжь восхвалила его, а старики отвернулись.

Прошло время, и однажды случайно он снова встал на но­ги: «О, как прекрасен мир, ког­да видишь его по-прежнему. Надо увидеть его вверх ногами, чтобы теперь вновь оценить нормальный ракурс!»

И от него отвернулись все, в том числе и молодёжь. Когда же Ма Линь был более неправ?

Коан второй. О ритме. «В на­чале был ритм»,— эти слова не повторяет только ленивый. Но что есть ритм? — это, вслед за Блаженным Августином, зна­ют все, и не знает никто, когда сталкивается с необходимо­стью сказать. Безымянный пе­вец григорианского хорала отсчитывает время по дыханию, ученик десятилетки при Кон­серватории играет гамму с ак­центами по четыре и по восемь: кто из них ближе к пониманию того, что есть ритм?

Коан третий. Об авангард­ной музыке. Многострочная партитура Клавирштюка XI

Карлхайнца Штокхаузена и прозрачное двухголосие Доменико Скарлатти — одинаково страдают от оков ритмиче­ского напряжения, навязанного им музыкой XIX века.

Но, может быть, больше всего страдает от этих оков сама музыка XIX века — Шопен, Шуман, Брамс?

Коан четвертый. Моцарт и Мессиан слушали пение птиц, но не как романтический «голос природы». Мотивы-фигурации у Мессиана я называю «птичками», вся пробле­ма в том, чтобы поймать их, схватить рукой. Если протя­нуть широко раскрытую ладонь и выключить секундомер, «птичка», может быть, и сядет на руку. Если попытаться по­садить её в клетку ритмических равномерных акцентов — улетит навсегда.

Коан пятый. Фермата — остановка — не зря в старинных нотах изображалась в виде короны. Она — подлинная цари­ца музыки. Весь вопрос в том, какой звук ею короновать.

Думая об Анатолии Угорском, пытаясь вновь услышать его игру в своём воображении, отыскивая знакомую инто­нацию в блестящем исполнении Бетховена, Мессиана, Стравинского, Скрябина, записанном им на «Deutsche Grammophon», я вспоминаю ещё один знаменитый дзенский коан: «Все знают звук хлопка двух ладоней. А как зву­чит одна?»

Лекция о ритме, прочитанная А. Угорским 25.10.1984

В качестве эпиграфа Угорский привёл притчу о Ма Ли­не (см. 1-й коан) и добавил: Я не случайно привёл здесь эту историю. В ней, мне кажется, не только символически выражен взгляд на эволюцию конкретного художника, на его популярность, его одиночество, его неизменность и из­менчивость, но и запечатлён дух творца вообще, его путь, которым он должен следовать, если он честен. Возможно, те вещи, которые я сейчас изложу, покажутся кому-то та­ким же бредом, как и взгляд на вещи вверх ногами, но я должен их сказать.

К основополагающим факторам европейской музыки Нового времени относится периодичность ритма. Квадратная метрическая сетка, которую делят, удобства ра­ди, на две или три доли, в нашем сознании прочно связана с музыкальным временем вообще. Между тем ясно, что те органические процессы, с которыми приходится нам стал­киваться в жизни и творчестве (вдох-выдох, пульсация, чередование мышечного напряжения и расслабления, удар­ности-безударности в речи) разворачиваются вне метриче­ской сетки. Втискивая в эту систему ложно понятых метри­ческих координат живую, дышащую свободно и прихот­ливо музыку, мы не только лишаем её смысла, но и сами создаём непреодолимые трудности исполнения. Отсюда — бессмысленная техника десятилеточных «лауреатов», отсю­да — переигранные руки, отсюда — ужас перед исполнени­ем новой музыки, который охватывает среднего пианиста, и полная депрофессионализация оркестров и ансамблей, которые не в состоянии сыграть современную партитуру. Превратно понятая ритмическая (метрическая) дисципли­на, отождествление ритма с метром и сведение многообра­зия метрических модусов к двум-трём вариантам — вот ко­рень всех зол.

Между тем если обратиться к образцам естествен­ной техники, основанной на естественном ритмическом ощущении,— к григорианскому пению или к любым типам фольклорного интонирования, к импровизации на различ­ных инструментах музыкантов древнего Востока или джа­зовых музыкантов — везде мы встречаемся со спонтанным естественным владением фактурой и техническими слож­ностями. Вернуть мелодии ритмическую свободу григорианского хорала — вот цель исполнителя. Если мы переста­нем воспитывать виртуозов, отсчитывающих сильные и слабые доли такта, то мы построим новую фортепианную технику гибко связанную с интонацией.

Все виды технических трудностей Угорский предлагает разделить на трудности двух родов: внутрифразовые и кон­текстуальные. Первое, с чем сталкивается пианист,— это необходимость разделить текст на фразы, или, как их назы­вает Угорский, звуковые тела — максимально краткие и ук­ладывающиеся в руку, «схватываемые» в одно движение от­резки музыкальной ткани. Правильно разделить ткань на звуковые тела — полдела. Вторая половина — установить между ними связи, соответствия. И вот тут помогает глав­ное изобретение Угорского — его метод свободного ритми­ческого освоения ткани.

Звуковое тело словно бы помещается в условия некой ритмической «невесомости»— исполняясь абсолютно вне ритмической сетки, спонтанно повторяясь любое количе­ство раз — то accelerando, то ritardando, то ускоряя свое дви­жение, то замедляя. В процессе этих абсолютно спонтан­ных повторений пианист вдруг ощущает, что трудное место выучено, звуковое тело «схвачено» рукой. Этот момент Угорский называет дзенским термином сатори — просвет­ление.

Трудности второго рода — координационные. В резуль­тате их преодоления устанавливается верное соотноше­ние между несколькими звуковыми телами, выучиваются переходы. Здесь также помогает метод снятия ритмиче­ских напряжений — метод ферматы (как его называет Угорский). Весь секрет его применения в том, чтобы оста­новиться, задержать искусственно на мгновение движе­ние музыкальной ткани перед началом нового отрезка, как бы замереть перед ударом, застыть перед шагом. Тогда сконцентрированная в этот момент воля при полном мы­шечном расслаблении производит чудо — из отдельных кусочков сращивается живая ткань музыки. Важно под­черкнуть, что знакомый многим пианистам метод разучи­вания «по кусочкам» сложной технической пьесы основан на принципиально ином, неверном, по мысли Угорского, распределении: остановка происходит после ударной, сильной доли, и в сознании фиксируется момент напря­жения, а не расслабления, что ведет к заучиванию невер­ных движений, колоссальным трудностям в технической работе и к профессиональным заболеваниям рук. Коорди­национные трудности могут располагаться не только «по горизонтали», последовательно, но и по вертикали, в од­новременном звучании нескольких голосов или групп ин­струментов. Их освоение ничем принципиально не от­личается от уже предложенного, только в данном случае устанавливается особое, гибкое ансамблевое соответствие между несколькими играющими.

Угорский подчёркивает, что это соответствие кардиналь­но отличается от механической «игры вместе»— имитации ансамбля, а не той ансамблевой спаянности, когда музы­канты «дышат вместе».

Методика, предложенная Угорским, особенно работа­ет при разучивании сложных партитур современных со­чинений. Веберн, Мессиан, Булез, Штокхаузен — отпуги­вающие рядовых профессиональных музыкантов своей сложностью и структурной регламентированностью сочи­нения — при таком методе освоения начинают дышать так же легко и естественно, как Моцарт и Гайдн. Текст выучи­вается во много раз быстрее, а главное, исполняется во мно­го раз осмысленнее, живее.

Пугающие своей чернотой ноты — лишь условность для того чтобы приблизить к нам далёкое, передать непередава­емое. Ведь в музыке, как и в высшей математике, сумма звуков много больше, чем результат их простого арифмети­ческого сложения…

- АудиоМагазин

(далее…)

Каменный ангел или Божественный ребёнок

Советская студенческая среда в силу своей культурной изоляции всегда схваты­вала лишь вершки явлений. Именно поэтому максимум авангардной музыки, ко­торый она могла употребить, сводился к ранним дискам Pink Floyd или электрон­ным фокусам Клауса Шульце (это уже среди интеллектуалов), а также Tangerine Dream или Can.

Ленивым и нелюбопытным в лом было понимать, что за много лет до диска Relics или концерта Floyd в античном театре были и Джон Кейдж, и Штокхаузен. Неприятно было узна­вать, что псевдоавангард некоторых рок-групп — это заблудившийся в степях арьергард миро­вой музыки. Но обратимся к корням. Один из них носит имя Карлхайнц Штокхаузен.

Мир знает его вот уже без малого пять десят­ков лет. Всю вторую половину нашего столетия Карлхайнц Штокхаузен остается крупнейшим феодалом современной авангардной музыки. Ведь именно ему современная культура обязана идейками вроде дискретной музыки, апеллирую­щей не к звукам, а его отдельным (в том числе и пространственным) параметрам, или же кон­кретной музыки, основанной на эстетике при­родных и технических шумов. Впрочем, плоская кличка новатора никоим образом не может ис­черпать значение этой монументальной фигуры. Ниспровергатель традиций и наследник герман­ского титанического гения, иронический про­фессионал и яростный служитель Музыки Сфер, независимый и признанный Карлхайнц Шток­хаузен являет собой парадоксальный феномен цельного и мощного EGO, нашедшего голос для самого разболтанного из времен.

В прошлом году с одного из военных аэродо­мов вблизи Амстердама поднялись в воздух че­тыре вертолета. В каждом из них сидел музы­кант, участник суперпрофессионального струн­ного квартета Arditti, игравший свою партию. Свою музыкальную партию имел и каждый пи­лот — член не менее великолепной воздушной команды Grasshoppers. Машины летели над со­борами, каналами и улицами города, спускаясь и поднимаясь, набирая скорость и замирая в та­ком же неукоснительном следовании партитуре, в каком исполняли свой текст музыканты. Ра­дио- и телесвязь объединяла небо и землю, каби­ны пилотов и актовый зал местной фабрики, за­полненный слушателями. Мониторы показыва­ли, что происходит в небе, а звучание струнных инструментов и рев моторов машин образовывали музыкальную композицию. Маэстро, как всегда, сидел за звукорежиссерским пультом в центре зала, фильтровал и микшировал звуки своей в самом буквальном смысле небесной му­зыки. В напутственном слове перед полетом композитор сказал исполнителям: «Летите, но непременно возвращайтесь». Вертолеты благо­получно приземлились. Музыканты вместе с пилотами, на ходу снимая шлемы с наушника­ми, входили в зрительный зал, со смехом и шут­ками делились впечатлениями о полете и совме­стном музицировании.

Тогда в Амстердаме был впервые исполнен Струнно-вертолетный квартет Карлхайнца Штокхаузена. Эта премьера стала событием, пропустить которое, как и любую другую пре­мьеру прославленного германского авангарди­ста, не позволила себе ни одна серьезная евро­пейская газета. Затея поразила людей и далеких от музыки — своей грандиозностью. Но для са­мого Штокхаузена квартет лишь часть огромно­го замысла, осуществлению которого он теперь посвящает все свои силы. «Все мое творчество, — говорит он, — и прошлое, и настоящее, и бу­дущее, может быть представлено как работа над одним-единственным сочинением».

Полная премьера этого произведения по за­мыслу композитора должна состояться в 2002 го­ду и ознаменовать наступление третьего тысяче­летия. Сочинение носит название «Свет». Это семидневный оперный цикл — для видимых и не­видимых хоров, оркестра, балета, солистов, электронной и конкретной музыки. Его сюжет — эволюция мира, в его основе лежат мифы и ска­зания — продукты бессознательной деятельно­сти древних времен. Но Штокхаузен не был бы Штокхаузеном, если бы не рассматривал свое со­здание как проекцию собственной личности на законы мира и, более того, как гигантскую авто­биографию. Привычка соотносить свою судьбу с космическими циклами свойственна многим де­тям второй мировой, привыкшим с молодых когтей переживать мировые коллизии на собст­венной шкуре как житейские неурядицы. Однако мало кто способен выдержать груз таких со­поставлений всерьез. Штокхаузен — редкое ис­ключение.

В окружении Штокхаузена говорят, что его предки принадлежали к рыцарскому роду. Документально это никак не подтверждено, зато точ­но известно, что в прошлом веке кто-то из них подавал прошение на повышение статуса, проще говоря, на дворянство и что прошение это удов­летворено не было. Род обеднел, и дед будущего покорителя музыкального мира был вынужден поселиться на отдаленном хуторе, который в на­роде недружелюбно называли хутором Каменно­го ангела.

Композитор, решительно порвавший с исто­рическим прошлым музыки, все же многим обя­зан германской культуре, осчастливившей мир такими «глобалами», как Вагнер, Фрейд и Ниц­ше, и своим предкам. Дед Штокхаузена был во­енным, в годы первой мировой войны сражав­шийся не с кем-нибудь, а с латышскими стрелка­ми, славился крепким здоровьем и крутым нра­вом. Карлхайнц Штокхаузен унаследовал от не­го и то и другое. Отец был учителем музыки, ди­рижировал по селам хорами и опереттами (в те же 30-е годы этим занимался и великий непри­знанный австрийский композитор Антон фон Веберн, позже кумир молодого Штокхаузена). Начиная с трех лет его первенец (младшие брат и сестра умерли маленькими) не выходил из теа­тра, где позже вместе с сестрой пел ангелочков в отцовских спектаклях.

Однако жизнь мало походила на театральные идиллии. Через много лет в одной из опер цик­ла «Свет» он воспроизвел сцену из своего детст­ва, в которой мать жалуется на отсутствие денег и еды, а отец берет ружье и отправляется на охо­ту. Так оно и было. От тягот и нужды мать неиз­лечимо заболела психическим расстройством. Незадолго перед войной она была помещена в психиатрическую лечебницу, где вскоре подверг­нута эвтаназии. Отец получил урну с пеплом.

Вскоре отец снова женился. Однако судьба его сложилась печально. Он был лидером местного

отделения нацистской партии и собирал партий­ные взносы, но отличался чрезмерной добротой и гуманностью. За это его отправили на передо­вую в Венгрию, где в 1945 году, за несколько дней до конца войны, он и погиб.

В 12 лет Карлхайнц остался круглым сиротой. Как сыну неблагонадежного отца, ему было от­казано в сиротском пособии, а мачеха помочь не смогла или не захотела. Он зарабатывал с дет­ских лет как мог: работал на ферме, был разнос­чиком писем, учеником сапожника. Правда, в то время он уже неплохо играл на фортепиано, а га­лоп «Петербургский поезд» — даже с некоторым коммерческим успехом. В последние месяцы войны 17-летний Штокхаузен ухаживал в лазаре­те за тяжелоранеными солдатами. После войны он добывал средства к существованию игрой в полулегальных барах, на свадьбах и похоронах. Почти невероятно, но при всем этом ему уда­лось получить классическое образование в гим­назии при цистерцианцском монастыре. Там он играл на органе во время служб, а в миру, как отец, дирижировал опереттой.

В 1947 году Штокхаузен поступил в Кёльн­скую высшую школу, чтобы получить специ­альность учителя музыки. В школе преподавал знаменитый Теодор Адорно, открывший Штокхаузену музыку Арнольда Шёнберга. Па­раллельно он брал уроки композиции у Оли­вье Мессиана в Париже. По прочтении «Игры в бисер» Штокхаузен написал письмо Герману Гессе и послал ему свою драму на индийский сюжет. В ответном письме Гессе рекомендовал Штокхаузену зарабатывать на жизнь музыкой, а главные творческие силы отдать литературе. Тем не менее Штокхаузен сосредоточил силы на дипломной работе и в 1951 году закончил школу с композицией Kreuzspiel («Перекрест­ная игра»). Мало сказать, что она ознаменова­ла собой появление абсолютно сформировав­шегося композитора. Это был перелом в исто­рии, обозначивший наступление второй поло­вины XX века и рождение «новой музыки». Именно с этого перекрестка история музыки отправилась в новый путь.

В 50-е годы Штокхаузен начал эксперименти­ровать с едва возникшими техническими средст­вами. Он работал в группе «конкретной музыки» в Париже, экспериментировал с синтезирован­ными звучаниями, применял траутониум и мелохорд на студии электронной музыки Кёльн­ского радио. В октябре 1954 году в Кёльне про­шла премьера его Электронных этюдов. Тогда же он приобрел известность в качестве одного из столпов европейского авангарда на ежегодных Дармштадтских курсах новой музыки, прозван­ных послевоенным «музыкальным Баухаузом».

Вскоре начались многочисленные мировые турне. Штокхаузен посетил Америку, Японию, Индию в качестве дирижера своих сочинений. На всемирной выставке в Осаке он сконструиро­вал музыкальный павильон, где использовал са­мые последние технические изобретения. Сфе­рический зал со звукопроницаемыми платфор­мами вмещал 550 человек. «Звуковая мельница» с четырнадцатью выходами на пятьдесят репро­дукторов позволяла электронному звуку совер­шать спиральное движение с петлями, охватывавшими располагавшуюся в центре сферы пуб­лику не только с боков, но и сверху и снизу. Штокхаузен открыл в музыке мышление интер­валами пространства. «Мне были предложены несколько сфер, — говорит он, — но я выбрал ту, которая давала возможность путешествия звучаний. Полифония пространственных движе­ний и скорость звука стали для меня столь же важными, как и высота звучания, длительность и тембр». Эта была только одна из многих револю­ций, совершенных Штокхаузеном в музыке.

Следующий период связан с отходом от высо­комерного и замкнутого в себе авангардного формализма. Вскоре Штокхаузен отправился на поиски контактов между музыкой и человече­ской природой. Как у глубоко последовательной натуры, это повлекло изменения и в его жизни.

До 1960 года Штокхаузена повсюду сопрово­ждала Дорис, ставшая его женой еще в студен­ческие годы. На всех фотографиях, запечатлев­ших премьеры того времени, можно видеть ее прелестное восторженное лицо. Дорис родила Карлхайнцу троих по-тевтонски породистых де­тей: Кристель, Маркуса и Майеллу. Все они ста­ли музыкантами, а Маркус и Майелла по сей день остаются неизменными участниками кон­цертов отца.

Но с 1960 года в жизни Штокхаузена возник­ла Мария Бауермайстер, художница. В его доме и сейчас висят ее работы — отражения эзотери­ческих переживаний «молекулярного космоса». В 1962 году была исполнена первая версия гран­диозной композиции «Моменты» — первого опуса, в котором пространство и время расходятся и структурируются независимо друг от друга, В его основе — парадоксальный дуэт абст­рактного речитатива «Песни песней» и страстно пропетых фрагментов из фрейдистско подсозна­тельных писем Марии Бауермайстер к Штокхау-зену. Начиная с «Моментов» музыку Штокхаузена наполняет безмерная, космическая эротика. В 1967 году Штокхаузен совершает непростой для ревностного католика шаг — расторгает первый брак и заключает новый. Вместе с Марией они путешествуют по Мексике, где изучают религи­озные практики ацтеков и майя, а главное — уз­нают друг друга и — себя. Этот период завер­шился созданием колоссальной в своей статике композиции Stimmung, которую хореографиче­ски интерпретировал Морис Бежар: 70 минут звучит всего один аккорд и там, как признается композитор, отражена «ее манера смеяться».

Мария родила ему еще двух детей: Симона и Зуйю. Она покинула Штокхаузена в 1968-м. Со­стояние, близкое к самоубийству, не покидало его долгое время. Штокхаузена спасла книга о Шри Ауробиндо: тогда он открыл для себя высо­кую медитацию и вспомнил о литературе. Воз­никли тексты под названием «Из семи дней», а за ними интуитивная музыка.

В одном из многочисленных фильмов о Штокхаузене воспроизведены фрагменты весе­лого парижского интервью — модный авангар­дист сияет улыбкой и непрерывно острит, заиг­рывая с хорошенькой журналисткой. Вскоре озорная атмосфера молодости 60-х годов испа­рилась бесследно. В начале пути Штокхаузен чувствовал себя частью некой социальной груп­пы. Послевоенный авангард делали вместе он, Пьер Булез, Луиджи Ноно, Бруно Мадерна, Янис Ксенакис и др. Но с 70-х годов началось противостояние, а за ним — сознательная изо­ляция. С одной стороны, ревностное ощущение мирового авторитета, а с другой — эзотериче­ский опыт привели к тому, что Штокхаузен ра­зошелся со многими старыми друзьями.

Булез поставил авангард в наследники евро­пейской классической традиции и стал при­знанным дирижером. Луиджи Ноно призывал музыкантов творить во славу коммунизма. Штокхаузен же выражал брезгливое отношение к развешиванию красных знамен на концертах авангардной музыки. Ноно и другие левые объ­явили его реакционером. Штокхаузену при­шлось стать им. «До 1960 года я был челове­ком, который соотносился с Богом и Космосом через католицизм. Эту религию я выбрал, что­бы противопоставить себя моде преуспеваю­щих интеллигентов на послевоенного Сартра: все мои коллеги были и есть полные нигилисты. Затем я соприкоснулся со многими религиями. В Японии я молился Будде, хотя крещен хри­стианскому Богу, затем богам майя и ацтеков, я жил на Бали и Цейлоне и почувствовал, что все религии — стороны одного лица. Для меня ни­что немыслимо без универсального Духа, кото­рый управляет целым. Я же часть этого целого и Божественный ребенок».

Свое восхищение Творцом композитор есте­ственным образом связывает с исследованием

мира с помощью новейших технологий. Его интересует «весь чудный мир материи в его многообразии, все, что было открыто в области материи от строения атома до солнечных сис­тем». Одновременно Штокхаузен уподобляет законы музыкальной композиции законам Все­ленной, а музыку называет «искусством форми­ровать колебания и вибрации, связывающие атомы с галактиками».

Структурная модель, архитектонический план или, как определяет сам Карлхайнц Штокхаузен, формула цикла «Свет» возникли в его голове в Киото, старой японской столице. Это произошло в марте 1977 года, за три дня. Эти три дня определили жизнь Штокхаузена на многие годы вперед.

«Свет» — оперная гепталогия, иначе говоря, цикл из семи опер, каждая из которых называ­ется по одному из дней недели. Семь дней идет рассказ об эволюции мира. Части оперы рас­сматриваются как структура Универсума: Поне­дельник — день его Зарождения, Вторник — день войны Хаоса и Провидения в эволюцион­ном эксперименте, Среда — день Согласия этих сил, Четверг — день Познания сил и Вы­бора Пути, Пятница — день Искушения и По­каяния, Суббота — день смерти и Трансформа­ции, Воскресенье — день Полета и растворения в Свете. Главный герой Михаил, руководящий дух Универсума, противостоит Люциферу. Ева, женский дух, — между ними, она им и посред­ник и судья. Каждый персонаж имеет три во­площения: певец, музыкант-инструменталист и танцовщик.

Формула семичастного цикла «Свет» занима­ет одну страничку нотного текста. Она может быть исполнена за 60 секунд. Это почти полная аналогия молекулы ДНК, вся композиция строится по модели живого организма, вырас­тающего из эмбриона и изоморфного себе на всех этапах развития. Весь замысел понимается как интеграция элементов, конгруэнтных друг другу и целому, из которого они исходят и к ко­торому стремятся.

Теперь вся работа композитора идет по еди­ному плану — формула разрастается и множит­ся в бесконечном количестве вариантов. Части и фрагменты опер — будь то инструментальные пьесы, танцы, вокальные сцены или целые высокотехнологические симфонии (вроде про­звучавшей в амстердамском небе) — втягива­ются внурть сюжета и драматургии.

Еще до премьеры, назначенной на начало следующего тысячелетия, законченные части опер исполняются по всему миру, становясь крупнейшими праздниками современной му­зыки. Не миновал такой праздник и нас: в 1990 году Штокхаузен и его верные исполните­ли, в том числе дети Майелла, Маркус и Си­мон, приезжали в Москву. Божественный ребе­нок был немного шокирован, что встречающих его поклонников было так немного и что они осмелились к нему подойти.

Со временем бедный мальчик с хутора Ка­менного ангела стал настоящим феодалом — и в музыке и в жизни. Он не претендует, как его бывший единомышленник, друг и конкурент Булез, на интеллектуальное руководство миром современной музыки. Для него в этой музыке, кроме него самого, просто ничего нет.

В 50 километрах от Кёльна на собственной земле Штокхаузена стоит его дом — на горе, среди отлогих холмов, окруженный вечнозеле­ными деревьями и ручьями. Дом современный, с большим количеством стеклянных стен и кре­стьянской мебелью внутри. Здесь стоят запахи благовоний, в нем вместе со Штокхаузеном жи­вут две женщины: Сьюзен Стефенс, американ­ская кларнетистка, сблизившаяся с ним еще в 70-е годы, когда она была одной из исполни­тельниц интуитивной музыки, и флейтистка Катинка Пасвеер, изумительно стройная гол­ландка, занявшая приближенное положение с начала 80-х годов. Им обеим посвящены важ­ные эпизоды цикла «Свет». Теперь они, так же как и постоянно работающий в доме компью­терщик-макетчик-копировщик, члены Stockhausen Stiftung — мощного производственного комплекса, обслуживающего творчество хозяи­на. В комплекс входят административный центр, архив, хранилище и библиотека, где при­езжающие со всего мира ученые занимаются изучением феномена Штокхаузена.

Работа над циклом «Свет» подходит к концу. Почти так же Вагнер в конце прошлого столе­тия завершал «Кольцо нибелунгов», которое должно было описать весь мир от его рожде­ния до гибели, а самого автора сделать гением номер один на все времена. Многие считают, что именно таков уже сейчас Карлхайнц Штокхаузен. Другие видят в нем фигуру тра­гическую, взявшую на себя миссию тотального разрыва с прошлым и столь же тотальной уст­ремленности в будущее. Можно увидеть в этом искушение, греховное для смертного, можно вспомнить Каменного ангела, обреченного на демоническое одиночество. В любом случае все в Штокхаузене глобально, безмерно, все долж­но быть доведено до конца. Он чужд спаси­тельной легкости относительных ценностей; он остается Человеком, который несет катастро­фическое бремя нашего времени — наверное, это должно придать больше человечности всем остальным.

- Медведь

(далее…)

Джаз перестал развиваться?

Есть достаточно большая аудитория поклонников различных направлений современного джаза, в том числе и того же Джеймса Картера, и иже с ним. Причём, многие из этих слушателей не жалуют (или перестали жаловать) старый джаз: он слишком однообразен эмоционально (и, возможно, технически), на сегодняшний вкус.

Обладает ли он какими-то своими особенными достоинствами? Возможно, что и так. Но всегда находятся седобородые старпёры, готовые с пеной у рта доказывать всему свету, что, якобы, современный джаз – пустышка. Аргументы для подобных выступлений явно не выходят за пределы чисто психологических мотивов, я бы сказал, нездорового свойства: когда-то эти люди пришли в мир с открытой душой и приняли его таким, какой он есть, но теперь они закрыты. Они считают – ничего нового в джазе давно уже не происходит; ну что ж, давайте тогда считать, что после дубинки троглодита и изобретения колеса мир нас уже ничем не сможет удивить: всё это будут, мол, перепевки старого.