Янис Ксенакис, архитектор в музыке и музыкант в архитектуре, вот уже более тридцати лет является одним из ведущих современных композиторов, чьё влияние ощущается сегодня во всём мире. На примере его творчества, пожалуй, лучше всего видно значение научного мышления в современной музыкальной эстетике. В 1982 году Янис Ксенакис дал «Курьеру ЮНЕСКО» публикуемое ниже интервью.

– Господин Ксенакис, ведь Вы не только музыкант, но и архитектор. Чем объясняется такая двойственность интересов?

– По сути дела, я не профессиональный архитектор в полном смысле этого слова. Когда много лет назад я работал с Ле Корбюзье, мне приходилось заниматься одновременно и тем и другим. Так, я участвовал в создании Лучистого города в Марселе, монастыря святой Марии де ла Туретт в Эвб-сюр-Ларб-ресль около Лиона и города Чандигарха в Индии. В 1958 г. я разработал проект павильона фирмы «Филипс» для Всемирной выставки в Брюсселе. А потом я занимался сочинением музыки и с тех пор лишь время от времени, когда представляется такая возможность, возвращаюсь к архитектуре.

– Что представляет собой Ваш последний проект?

– Это проект экспериментального концертного зала, который я разработал совместно с архитектором Жан-Луи Вере. Мы представили его на конкурс, связанный со строительством Музыкального центра в Ла Вилет в Париже, но там он не прошёл. Наш концертный зал совершенно непохож на обычные залы. По форме он напоминает картофелину – круглая форма неудачна с точки зрения акустики. Мы решили сделать его овальным, с несколько выпуклыми стенами. Вместо обычных кресел – кубы шириной один метр, на каждом из которых могут сидеть два человека; это даёт возможность менять внутреннее устройство зада, доводить разницу уровней по вертикали до шести метров, составлять различные комбинации – с концентрацией действия в центре зала, в левой или правой его части либо на традиционной сцене. Музыканты могут разместиться в середине на возвышении из кубов, а слушатели – вокруг них, а можно сместить центр действия, расположить исполнителей и публику в какой-нибудь одной части зала. Возможны любые варианты. По внутреннему диаметру стен спиралью идет галерея, на которой могут разместиться слушатели и музыканты. Это позволяет создать трёхмерное музыкальное пространство. Стены отделаны панелями, с помощью которых можно регулировать степень поглощения звука и добиваться необходимого уровня реверберации. Кроме того, можно объединить это внутреннее пространство с другим, гораздо более объёмным, которое раскрывается наружу и значительно увеличивает возможности постановки спектаклей. Однако это не мобильная архитектура, которая ненадёжна, поскольку механизмы часто отказывают.

– Почему, по Вашему мнению, так связаны эти две области творческой деятельности – музыка и архитектура?

– Архитектура охватывает трёхмерное пространство, в котором мы живем. Выпуклые и вогнутые поверхности имеют большое значение как для звуковой, так и для визуальной сферы. Главное здесь – соблюдение пропорций. В идеале архитектура должна заботиться не об украшательстве, а только о пропорциях и объёмах. Архитектура – это каркас. Она связана с визуальной сферой, в которой есть компоненты, относящиеся к области рационального, а эта область составляет и часть музыки. Хотим мы этого или нет, между архитектурой и музыкой существует мостик. Он основывается на наших психических структурах, которые в обоих случаях одинаковы. Например, композиторы используют симметрические построения, которые существуют в архитектуре. Лучший способ найти равные и симметричные части прямоугольника – вращать его, причём следует помнить, что существует только четыре направления его вращения. Такие же трансформации существуют и в музыке – именно это открытие было сделано в эпоху Возрождения. Мелодию можно воспроизводить в обратном порядке, делать инверсию, то есть переворачивать её с точки зрения интервалов, вести от высоких звуков к низким и наоборот. К этому добавляется противодвижение, к которому прибегали полифонисты эпохи Возрождения и которое используется в серийной музыке. На этом примере мы видим, что в музыке совершаются те же четыре трансформации, что и в архитектуре.

Другой пример – павильон фирмы «Филипс». При его проектировании я заимствовал идеи из оркестровой музыки, которую сочинял в то время. Я хотел создать мобильное пространство, которое бы постоянно видоизменялось при перемещении прямой линия. В результате в архитектуре появляются гиперболические параболоиды, а в музыке – глиссандо.

– Можете ли Вы привести какой-нибудь исторический пример такого соответствия, если не сказать слияния архитектурных и музыкальных концепций?

– Барток для создания своей гармонии использовал золотое сечение, а оно связано с визуальной сферой. Это геометрическая пропорция, обладающая дополнительным свойством: каждый её член есть сумма двух предыдущих. От египетских пирамид до греческих храмов эта пропорция использовалась в архитектуре как своего рода волшебный ключ к созданию прекрасного.

– А является ли это соответствие основополагающим для Вас?

– Гёте сказал: «Архитектура – это застывшая музыка». Если попытаться пойти дальше этой литературной формулы и дать более объективную оценку архитектуре, то нам придётся иметь дело с психическими структурами, объясняемыми через теорию групп. Вращение прямоугольника или мелодии – это группы трансформаций. А теория групп, по сути, занимается симметрией вплоть до самых малых частиц – только таким путем их можно идентифицировать.

Поэтому существует несколько уровней соответствия. Наиболее расплывчатый из них – литературный (Гёте). Я упомянул другой, более объективный уровень, воспользовавшись примером групп; существуют и другие уровни, такие, как формирование звукового или архитектурного пространства вдоль акустической (глиссандо) или числовой оси.

Однако имеются и другие возможные подходы. Например, ритм. Что такое ритм? Он заключается в выборе точек на определённой оси, в частности оси времени. Эти точки – своеобразные километровые столбики вдоль дороги. То же самое и в архитектуре – например, с фасадом. И игра на фортепиано – это тоже архитектура. Звучание нот определяется временем и пространством. То есть между музыкой и архитектурой есть соответствие. И оно возможно потому, что существует более глубокая психическая структура, которую математики называют «порядковой».

– Таким образом, Вы в своём творчестве композитора опираетесь помимо прочего на физические опыты?

– Сам я, конечно, не проводил таких опытов, но знаю связанные с ними понятия. Удивительно, что порядковые структуры, изоморфизм и теория групп впервые привлекли внимание математиков. Они разработали в некотором роде более глубокую экспериментальную психологию, нежели психологи XIX века. Гораздо позднее такие исследователи, как Жан Пиаже, обнаружили, что развитие психических структур ребенка подчиняется законам, открытым математиками и физиками.

– В Вашей работе важную роль играет информатика. Она открывает перед музыкантом новые возможности. Вы даже изобрели машину, сочиняющую музыку – УПИК. Не могли бы Вы об этом рассказать?

– В созданной мною двадцать лет назад лаборатории мы разработали систему, которая позволяет любому человеку сочинять музыку посредством рисования. Это и рабочий инструмент для композитора и специалиста-акустика, и учебное пособие для детей, помогающее развить у них музыкальное мышление без специальной подготовки – другими словами, через непосредственный опыт. Этого нельзя было сделать без информатики, открывшей возможности, сопоставимые разве что с теми, что когда-то дала письменность: запечатлеть мысль посредством символов. Наша машина позволяет запечатлеть и сохранить музыкальную мысль.

– Таким образом, ребёнок полностью освобождается от влияния условностей того иди иного музыкального языка?

– Вот именно. С помощью нашей машины ребёнок, например, живущий в Индии или на острове Бали и знающий традиционную музыку своей деревни, сможет научиться музыкально мыслить по-другому. Он сможет подражать Баху, не зная музыкальной грамоты. Таким образом, на основе приобретенных навыков у него создаётся определённое отношение к музыке.

– Как Вы сегодня используете компьютеры?

– В сочинении «Диатон» (1977) последовательность лазерных лучей и электронных вспышек, скоординированных с музыкой, также написанной компьютером, была составлена методом программирования в вычислительных центрах. В нашем распоряжения было 1600 электронных вспышек, которые поочередно зажигались на 1/25 секунды. Вручную управлять всем этим невозможно: вспышки работают слишком быстро и их слишком много. Кроме этого, с помощью компьютеров и других новых технических средств, связанных с источниками света, становится возможным переносить музыкальные композиции в визуальную сферу.

P.S. Заказать сайт в Минске недорого, быстро и качественно.
Сейчас становится возможным переносить и музыкальные, и другие композиции в сферу виртуальную – и все эти виртуальные информационные сущности объединяются единой глобальной сетью Интернет.

Zohar

Noise-project; в этом нойз-авангардном проекте нежные и чарующие звуки каббалистических молитв-заклинаний слышны сквозь флёр потрескивания винила.

Филология такой мистической дисциплины, как Каббала, содержит в себе нечто ироническое. Она окутывает себя туманной завесой, скрываясь за основой истории и мистической традицией, утаивая саму суть предмета. Туман, обильно источаемый ею самой, рассматривается филологами как нечто замещающее саму вещь, или исчезает уже как объект в этой проекции исторического. Неопределённость в осмыслении ответа на этот вопрос относится только к природе филологической постановки вопроса и, таким образом, сохраняет надежду, за счёт которой живёт эта работа, нечто ироническое, что невозможно отделить от неё самой. Но такой элемент иронии уже больше не лежит в противопоставлении себя по отношению к самой Каббале, и не только в её истории.

Каббалист надеется, что есть некая традиция, которая превыше правды, и к которой он пытается прибегать. Ироническое утверждение «да, это правда» — суть, о которой здесь идёт речь — это совсем иное, чем обращение к традиции. Её можно познать, но нельзя передать дальше, а то, что содержалось уже в ней когда-то, что нуждалось в передаче, этого уже там нет. Истинная Традиция остаётся сокрытой. И только по её состоянию можно представить себе величие этой Традиции.

«Я не училась музыке, она уже была частью моего мира ещё до моего рождения», – рассказывает Сусана Бака.

С самого раннего детства отец учил её петь и аккомпанировать на гитаре, а мать обучала её первым танцевальным па: swing, danzon, marinera, zamacueca, tango. Афро-перуанские ритмы и музыка были частью её повседневной жизни.

Susana Baca

«Ещё будучи совсем маленькой, я ощущала свою принадлежность к тесному кругу лиц, чьи мечты и радости выражались через ритм.» Она и вырастала среди празднеств в народных кварталах Лимы. В этих кварталах культурное наследие рассматривается как семейная принадлежность, и оно хранится в памяти Сусаны Бака и становится лейтмотивом её работы.

«Однажды я ощутила, что мне недостаёт земли и традиции, и что я должна возродить народные аспекты нашей музыки.» И она начала собирать музыкальные материалы среди старых жителей чёрных кварталов и деревень.

«Я предложила возобновить связи с нашим прошлым и объединить культурное богатство наших предков: быть чёрным в Америке – не простое дело!» Через свой голос – нежный, глубокий и вибрирующий она передаёт радость, печаль и всю историю культуры африканцев, привезённых в качестве рабов в Перу с начала XVI века.

«Петь – это обнажать себя, ты как бы отваживаешься показать свою душу; позволяешь чтобы только время возвращало тебя в реальность. Песня – это всё!» Самоучка, Сусана Бака никогда не брала уроков музыки.

Она вдохновлялась композициями кубинских музыкантов – таких как Игнасио Вилья, «Bola de Nieve»; голосом «несовершенным, но волшебным» Луиса Армстронга; поэзией Пако Ибаньеса и песнями Билли Холидей, Эдит Пиаф и Марии Каллас. Но самыми важными для неё остаются удовольствия семейных праздников. «Для меня моими высшими учителями остаются мой отец, котрый играет на гитаре, мои тётки и женщины из нашего квартала, которые танцуют и поют при приготовлении блюд афро-перуанской кухни.»

Репертуар Сусаны Бака основан одновременно и на песнях традиционных и современных. Главное в них – связь с танцевальными ритмами, например, такими как festejo, lando, golpe o tierra, cumanana. Современные песни сочиняются наподобие вальса, marinera или zamacueca. Эти песни являются продолжением культурного наследия тех 500 лет чёрного присутствия на этом континенте, как это объясняет американский этно-музыковед William Tomkins: «Процесс афро-перуанской музыки идёт от радикальной дифференциации форм, ритмов и содержания, внесённых в интеркоммуникацию новыми рабами. Это и стало афро-перуанской музыкой, принадлежащей общему народному достоянию индейцев, чёрных, креолов и метисов.»

Для Сусаны Бака, этого чёрного ангела афро-перуанской песни, петь – это не просто искусство, но также и долг: «Я люблю отдавать в моём пении то, что я получила из вечного пения других».

– Мина Рад