Интервью с Янисом Ксенакисом
Янис Ксенакис, архитектор в музыке и музыкант в архитектуре, вот уже более тридцати лет является одним из ведущих современных композиторов, чьё влияние ощущается сегодня во всём мире. На примере его творчества, пожалуй, лучше всего видно значение научного мышления в современной музыкальной эстетике. В 1982 году Янис Ксенакис дал «Курьеру ЮНЕСКО» публикуемое ниже интервью.
– Господин Ксенакис, ведь Вы не только музыкант, но и архитектор. Чем объясняется такая двойственность интересов?
– По сути дела, я не профессиональный архитектор в полном смысле этого слова. Когда много лет назад я работал с Ле Корбюзье, мне приходилось заниматься одновременно и тем и другим. Так, я участвовал в создании Лучистого города в Марселе, монастыря святой Марии де ла Туретт в Эвб-сюр-Ларб-ресль около Лиона и города Чандигарха в Индии. В 1958 г. я разработал проект павильона фирмы «Филипс» для Всемирной выставки в Брюсселе. А потом я занимался сочинением музыки и с тех пор лишь время от времени, когда представляется такая возможность, возвращаюсь к архитектуре.
– Что представляет собой Ваш последний проект?
– Это проект экспериментального концертного зала, который я разработал совместно с архитектором Жан-Луи Вере. Мы представили его на конкурс, связанный со строительством Музыкального центра в Ла Вилет в Париже, но там он не прошёл. Наш концертный зал совершенно непохож на обычные залы. По форме он напоминает картофелину – круглая форма неудачна с точки зрения акустики. Мы решили сделать его овальным, с несколько выпуклыми стенами. Вместо обычных кресел – кубы шириной один метр, на каждом из которых могут сидеть два человека; это даёт возможность менять внутреннее устройство зада, доводить разницу уровней по вертикали до шести метров, составлять различные комбинации – с концентрацией действия в центре зала, в левой или правой его части либо на традиционной сцене. Музыканты могут разместиться в середине на возвышении из кубов, а слушатели – вокруг них, а можно сместить центр действия, расположить исполнителей и публику в какой-нибудь одной части зала. Возможны любые варианты. По внутреннему диаметру стен спиралью идет галерея, на которой могут разместиться слушатели и музыканты. Это позволяет создать трёхмерное музыкальное пространство. Стены отделаны панелями, с помощью которых можно регулировать степень поглощения звука и добиваться необходимого уровня реверберации. Кроме того, можно объединить это внутреннее пространство с другим, гораздо более объёмным, которое раскрывается наружу и значительно увеличивает возможности постановки спектаклей. Однако это не мобильная архитектура, которая ненадёжна, поскольку механизмы часто отказывают.
– Почему, по Вашему мнению, так связаны эти две области творческой деятельности – музыка и архитектура?
– Архитектура охватывает трёхмерное пространство, в котором мы живем. Выпуклые и вогнутые поверхности имеют большое значение как для звуковой, так и для визуальной сферы. Главное здесь – соблюдение пропорций. В идеале архитектура должна заботиться не об украшательстве, а только о пропорциях и объёмах. Архитектура – это каркас. Она связана с визуальной сферой, в которой есть компоненты, относящиеся к области рационального, а эта область составляет и часть музыки. Хотим мы этого или нет, между архитектурой и музыкой существует мостик. Он основывается на наших психических структурах, которые в обоих случаях одинаковы. Например, композиторы используют симметрические построения, которые существуют в архитектуре. Лучший способ найти равные и симметричные части прямоугольника – вращать его, причём следует помнить, что существует только четыре направления его вращения. Такие же трансформации существуют и в музыке – именно это открытие было сделано в эпоху Возрождения. Мелодию можно воспроизводить в обратном порядке, делать инверсию, то есть переворачивать её с точки зрения интервалов, вести от высоких звуков к низким и наоборот. К этому добавляется противодвижение, к которому прибегали полифонисты эпохи Возрождения и которое используется в серийной музыке. На этом примере мы видим, что в музыке совершаются те же четыре трансформации, что и в архитектуре.
Другой пример – павильон фирмы «Филипс». При его проектировании я заимствовал идеи из оркестровой музыки, которую сочинял в то время. Я хотел создать мобильное пространство, которое бы постоянно видоизменялось при перемещении прямой линия. В результате в архитектуре появляются гиперболические параболоиды, а в музыке – глиссандо.
– Можете ли Вы привести какой-нибудь исторический пример такого соответствия, если не сказать слияния архитектурных и музыкальных концепций?
– Барток для создания своей гармонии использовал золотое сечение, а оно связано с визуальной сферой. Это геометрическая пропорция, обладающая дополнительным свойством: каждый её член есть сумма двух предыдущих. От египетских пирамид до греческих храмов эта пропорция использовалась в архитектуре как своего рода волшебный ключ к созданию прекрасного.
– А является ли это соответствие основополагающим для Вас?
– Гёте сказал: «Архитектура – это застывшая музыка». Если попытаться пойти дальше этой литературной формулы и дать более объективную оценку архитектуре, то нам придётся иметь дело с психическими структурами, объясняемыми через теорию групп. Вращение прямоугольника или мелодии – это группы трансформаций. А теория групп, по сути, занимается симметрией вплоть до самых малых частиц – только таким путем их можно идентифицировать.
Поэтому существует несколько уровней соответствия. Наиболее расплывчатый из них – литературный (Гёте). Я упомянул другой, более объективный уровень, воспользовавшись примером групп; существуют и другие уровни, такие, как формирование звукового или архитектурного пространства вдоль акустической (глиссандо) или числовой оси.
Однако имеются и другие возможные подходы. Например, ритм. Что такое ритм? Он заключается в выборе точек на определённой оси, в частности оси времени. Эти точки – своеобразные километровые столбики вдоль дороги. То же самое и в архитектуре – например, с фасадом. И игра на фортепиано – это тоже архитектура. Звучание нот определяется временем и пространством. То есть между музыкой и архитектурой есть соответствие. И оно возможно потому, что существует более глубокая психическая структура, которую математики называют «порядковой».
– Таким образом, Вы в своём творчестве композитора опираетесь помимо прочего на физические опыты?
– Сам я, конечно, не проводил таких опытов, но знаю связанные с ними понятия. Удивительно, что порядковые структуры, изоморфизм и теория групп впервые привлекли внимание математиков. Они разработали в некотором роде более глубокую экспериментальную психологию, нежели психологи XIX века. Гораздо позднее такие исследователи, как Жан Пиаже, обнаружили, что развитие психических структур ребенка подчиняется законам, открытым математиками и физиками.
– В Вашей работе важную роль играет информатика. Она открывает перед музыкантом новые возможности. Вы даже изобрели машину, сочиняющую музыку – УПИК. Не могли бы Вы об этом рассказать?
– В созданной мною двадцать лет назад лаборатории мы разработали систему, которая позволяет любому человеку сочинять музыку посредством рисования. Это и рабочий инструмент для композитора и специалиста-акустика, и учебное пособие для детей, помогающее развить у них музыкальное мышление без специальной подготовки – другими словами, через непосредственный опыт. Этого нельзя было сделать без информатики, открывшей возможности, сопоставимые разве что с теми, что когда-то дала письменность: запечатлеть мысль посредством символов. Наша машина позволяет запечатлеть и сохранить музыкальную мысль.
– Таким образом, ребёнок полностью освобождается от влияния условностей того иди иного музыкального языка?
– Вот именно. С помощью нашей машины ребёнок, например, живущий в Индии или на острове Бали и знающий традиционную музыку своей деревни, сможет научиться музыкально мыслить по-другому. Он сможет подражать Баху, не зная музыкальной грамоты. Таким образом, на основе приобретенных навыков у него создаётся определённое отношение к музыке.
– Как Вы сегодня используете компьютеры?
– В сочинении «Диатон» (1977) последовательность лазерных лучей и электронных вспышек, скоординированных с музыкой, также написанной компьютером, была составлена методом программирования в вычислительных центрах. В нашем распоряжения было 1600 электронных вспышек, которые поочередно зажигались на 1/25 секунды. Вручную управлять всем этим невозможно: вспышки работают слишком быстро и их слишком много. Кроме этого, с помощью компьютеров и других новых технических средств, связанных с источниками света, становится возможным переносить музыкальные композиции в визуальную сферу.
P.S. Заказать сайт в Минске недорого, быстро и качественно.
Сейчас становится возможным переносить и музыкальные, и другие композиции в сферу виртуальную – и все эти виртуальные информационные сущности объединяются единой глобальной сетью Интернет.