Музыкальные наречия

Можно было бы написать множество книг о му­зыке различных народов Африки и столько же о музыке народов Азии. Мы лишь бегло коснемся некоторых основных аспектов этой обширнейшей темы. В Северной Африке мы встречаемся в основном с музыкой арабского происхождения. Можно подразделить её на следующие виды: старинная традиционная музыка, возможно, пришедшая из Персии, арабская му­зыка таких культурных центров, как Маракеш и, нако­нец, музыка кочующих арабских племён. Кроме того, следует упомянуть песни и пляски арабских моряков. В Ураке, там, где соединяются Тигр и Евфрат, я видел большие корабли, плавающие в Персидском заливе, на палубах которых сидят кружком матросы и поют араб­ские песни в танцевальных ритмах. Один играет на тростниковой флейте, другой — на барабане. Посреди круга двое матросов танцуют. Иногда танцоры напевают песни, очевидно, соответствующие нашим матросским песням. Песни и пляски арабских матросов обладают своим характерным ритмическим и мелодическим рисунком, отличающимся от других видов арабской музыки, которую мне доводилось слышать.

Жизнь арабов наполнена поэзией. Одно из многих незабываемых впечатлений—голос муэдзина, раздаю­щийся в ночной тиши с высокого минарета и призываю­щий к молитве. Обратив лицо к Мекке, муэдзин взы­вает: «О, Аллах! …О, Аллах!». Мелодический рисунок этого призыва различен, видимо он является плодом творчества каждого муэдзина. Минареты обычно очень красивы, их тонкие башни возвышаются над домами и городскими стенами. В ночной тиши голос муэдзина разносится очень далеко. Когда он начинает свою песню, повсюду царит безмолвие, но в какой-то определённый момент начинается всеобщее оживление: слышится гул голосов. Мгновение… и город оживает, в то время как первые лучи восходящего солнца освещают верхушки башен и минаретов.

В Египте, в храмах я слышал коптские песни. Они привлекают пластичностью ритма, нередко очень краси­выми и распевными мелодиями. Эти песни поют без ин­струментального сопровождения. Вероятно, они восходят к глубокой древности.

Далее, к югу музыка постепенно становится наполо­вину негритянской, наполовину арабской. Это слияние двух совсем различных культур рождает странную му­зыку, порой проникнутую каким-то демоническим эк­стазом.

Еще дальше, к югу континента, музыка приобретает чисто африканский характер. У каждого племени — своя музыка, в каждой деревне — свои музыкальные обычаи и краски. Важнейшую роль играет ритм. Не под­дается описанию барабанная музыка негритянских об­рядовых танцев. Переплетение различных, порой противостоящих друг другу ритмов, создаёт необычайно слож­ный рисунок, значительно более сложный, чем всё из­вестное в этой области в европейской музыке.

Иногда музыка начинается сравнительно негромким звучанием трёх барабанов. Первый барабан настроен приблизительно на октаву ниже «до» первой октавы. Этот барабан создает ритмическую основу, которую бы­ло бы нелегко записать при помощи нашей ограничен­ной системы нотописи. Затем вступает второй барабан, настроенный на несколько тонов ниже. Его ритмический рисунок резко отличается от первого. Оба постепен­но усиливают звук, как бы подчёркивая противоречия контрастирующих ритмов. Постепенно этот поединок двух ритмических потоков доходит до большого напря­жения. Тогда вступает третий барабан, настроенный значительно выше, чем предыдущие два. Этот барабан со­здаёт совсем новый ритмический рисунок. Теперь уже разгорается битва между тремя различными ритмами, достигая величайшего, захватывающего дух, напряже­ния. Кажется самый воздух насыщен электричеством. Внезапно вступает сидящая немного поодаль вторая группа из трёх барабанщиков. Причем каждый — в но­вом, чрезвычайно сложном ритме. Постепенно вторая группа барабанщиков доходит до такого же экстатиче­ского состояния, как и первая (которая тем временем продолжает свою бешеную игру). Таким образом уже бушует битва шести различных ритмов, что производит впечатление полного звукового хаоса. И вот вступает ещё третья группа. Тоже, сначала один, потом второй, потом третий, и каждый со своим ритмом, и каждый в своем строе.

Теперь уже звучат девять различных ритмических рисунков, звучат девять по-разному настроенных инструментов.

Но вот все девять начинают играть ещё и ещё громче. Как будто каждый музыкант подгоняет, подхле­стывает своей игрой другого, в этой безумной гонке, кото­рой нет конца. Такого рода музыка продолжается часа­ми, пока не только исполнители, но и танцоры не дойдут до состояния полного изнеможения.

Некоторые обрядовые празднества сопровождаются своего рода хоровым пением. Запевает один, ему отве­чает хор мужских голосов. Затем опять поёт один голос и снова раздается ответ хора. Это несколько напоминает антифонное пение в римско-католической и право­славной церкви.

Иногда на празднествах звучит музыка, исполняемая на инструментах, напоминающих трубы, или на больших военных барабанах. У некоторых племён воины не при­меняют барабана, а вместо этого бьют тяжёлыми палка­ми по выдолбленному стволу дерева, что даёт глубокий, далеко слышный звук.

У некоторых племён существует обычай петь во­инственные песни во время военных игр, которые пред­ставляют собой обрядовые пляски, втягивающие в свою орбиту сотни воинов.

В Азии число различных музыкальных наречий ещё больше, чем в Африке. Я попытаюсь хоть бегло обрисо­вать это обширное море разнообразных музыкальных форм.

В Малой Азии музыка в основном арабская, но от­личается большим ритмическим и мелодическим разнообразием. В Ираке музыка, видимо, восходит к древним вавилонским, ассирийским и халдейским источникам. Эти источники проследить очень трудно и потому, что их происхождение связано с отдалённейшими эпохами, и по­тому, что мне не удалось в Ираке найти людей, которые бы изучали историю своей музыки и могли бы пролить свет на множество сложных явлений и стилей, унаследо­ванных от разнообразных и древних культур.

Иранская музыка обладает своими характерными звукорядами, основанными на очень давних традици­ях, возможно, сложившихся под воздействием кочевых скифских племён, а позднее—древнеармянской куль­туры.

Очень высоко развитую музыкальную культуру мы встречаем в северной Индии. Несмотря на то, что она не раз подвергалась нападениям иноземных сил и миг­рациям, нёсшим с собой чужеродные влияния и новые музыкальные концепции, древняя индийская музыка всё же остаётся главным музыкальным наречием. Основой индийской музыки являются «раги», представляющие собой сочетание звукоряда и традиционной мелодии. Эта мелодическая канва, служит основой для создания му­зыкальных произведений, построенных в виде своеобразной темы с вариациями, импровизируемыми певцами или инструменталистами. Некоторые «раги» полагается исполнять или петь только в определённые часы дня или времена года.

Основой индийской концепции ритма является «та­ла», нечто значительно более сложное и более развитое, чем наша западная ритмическая система. Музыкальный ритм индийцев составляет часть их концепции космического ритма. Одной из наиболее развитых форм индий­ского ритма является барабанная музыка. В Индии существуют два вида барабанов, — «табла» и «дхол», несколько напоминающих наши литавры.Табла, на ко­торой играют правой рукой, меньше размером и выше настроена, чем табла, на которой играют левой рукой.

Техника игры левой рукой очень сложна. На обоих ба­рабанах играют пальцами, а не палочками.

Мне думается, что в Индии существует какая-то сложная система сигнализации барабанным боем. Со­здаётся впечатление, что исполнители через посредство отбиваемых ими на барабане ритмов передают друг дру­гу какие-то мысли. Однако мне не удалось получить до­статочное представление о существе этих таинственных ритмов, которые, возможно, соответствуют нашим теле­графным кодам. Телеграфные коды применяются глав­ным образом для передачи каких-то практических, кон­кретных мыслей. В Индии же ритмические сигналы ба­рабанов являются как бы частью внутреннего бытия че­ловека, способом гипнотической передачи глубоких размышлений, психических понятий.

В индийской музыке октава не разделяется, как у нас, на двенадцать полутонов, но делится на двадцать два маленьких интервала, называемых «шрути», кото­рые, грубо говоря, соответствуют нашим четвертитонам. Между этими «шрути» имеются ещё меньшие интервалы, доступные только первоклассным музыкантам. Я не смог найти никого, кто бы объяснил мне происхождение этих самых маленьких интервалов или кто мог бы организо­вать их в какую-то систему. У индийцев имеются назва­ния тонов, приблизительно соответствующие нашим. Впервые их названия упоминаются в книге «Махабхарата» в четвёртом веке до нашей эры. Вот они:

А ля DHA
В СИ NI
С ДО SA
D РЕ RI
Е МИ GA
F ФА МА
G СОЛЬ PA

В южной Индии сохранилась ещё более древняя фор­ма музыки—так называемой дравидской. Лучшие об­разцы мне довелось слышать в Мадуре и Трихинополе. В Мадуре я слышал исполнение виртуоза на «вине». В этой стране сотни различных музыкальных инструментов, но самый замечательный из них — вина. Исполни­тели на этом инструменте владеют различными техниче­скими приемами.

Оценить в полной мере чарующую прелесть такой игры, можно только услышав исполнение подлинного виртуоза-исполнителя. Невозможно словами описать волшебное звучание вины, подобное шелесту крыльев летящего духа поэзии, возбуждающего таинственный и едва уловимый душевный трепет.

В Гвалиоре я слышал великолепного исполнителя на «сароде». Его игра отличалась блеском и поразительным техническим совершенством. Отношение к музыке у него было совсем иное, чем у исполнителя на вине, которого я слышал в Мадуре — более свободное и более совре­менное.

В индийских храмах в качестве музыкального инстру­мента нередко применяются большие морские раковины, в которых прорезаются соответствующие отверстия. Хо­рошо владея техникой, жрецы умеют извлекать из этих раковин разные тона и разнообразные тембры. Звук та­кой раковины чистый и нежный, напоминающий воркование голубей.

Однажды в Бенаресе я отправился в монастырь Рамакришны, чтобы изучить формы и характер древних санскритских песнопений. Я попросил одного из монахов спеть мне Самаведу, с тем, чтобы я смог её записать, насколько это возможно, нотным письмом. Самаведа в какой-то степени соответствует нашей литургии и исполняется на основе пяти, а иногда семиструнного звукоря­да. Мы условились встретиться до захода солнца на бе­регу Ганга.

Мы взяли лодку и выехали на середину реки. От за­хода солнца, всю ночь напролёт до восхода солнца мы гребли то вверх, то вниз по реке, плыли мимо огромных храмов, ступени которых спускаются прямо к воде, мимо пылающих погребальных костров. Всю ночь монах пел мне на санскритском языке древние мелодии. Видимо, никто теперь не знает их происхождения. Иногда к нам из храмов доносилось пение, барабанный бой, звуки труб и особого инструмента типа двойной свирели, ко­торый применяют только в Бенаресе. Никогда мне не за­быть эту ночь, наполненную таинственной музыкой и возможным только в Индии ощущением непосред­ственного соприкосновения с реальностью жизни и смерти…

На Цейлоне я нашёл музыку совершенно иного толка — буддистскую — но отличающуюся от буддистской музыки Китая и Японии. В храмах Цейлона хранятся старинные колокола, обладающие не только изумитель­но красивым звуком, но и ещё одним замечательным свойством — их обертона гармоничны. Как известно, большинство колокольных обертонов обычно негармо­ничны. Современные колокольные мастера на Западе умеют настраивать обертона, но у нас это сравнительно новое достижение, в то время как на Цейлоне буддисты уже много столетий назад знали секрет гармоничной на­стройки колоколов.

Исключительным богатством отличается музыка острова Ява. Высоко в горных местностях я встречал людей негроидного типа. У них я видел ударный инстру­мент из выдолбленного ствола дерева, напоминающий африканские барабаны. Самым распространенным на Яве является оркестр под названием «гамелан», состоящий приблизительно из тридцати ударных инструментов. Трудно передать глубину, фантастику и поэтичность звучания «гамелана» на Яве и на Бали.

На западной оконечности Явы находится холмистая местность под названием Сунданиз; музыка там отлич­на от музыки центральной и восточной Явы. Возможно, что сунданизийцы другого расового происхождения, поскольку весь характер их музыки совсем иной. У них имеет распространение быстрая флейтовая музыка. Ей нельзя отказать в своеобразном очаровании и красоте. Звукоряд на Яве и на Бали пентатонический, но разнообразного строения.

Основные музыкальные темы на Яве старинного про­исхождения, а на Бали — более современные, порой проникнутые юмором, причудливые и, пожалуй, более на­родные. Главные мелодические истоки яванской музыки восходят к индийской культуре. Нашествие ислама, по-видимому, не оказало особого влияния на музыку, во всяком случае, сейчас оно почти не ощущается. Темати­ка песен часто связана с индийскими легендами и эпо­сом — с Махабхаратой и Рамайаной, которым не менее, чем две с половиной тысячи лет, а возможно и больше. Гармонии и подголоски, украшающие и оживляющие эти старинные мелодии, традиционны по форме. Очень возможно, что эти темы являются самыми древними в мире формами искусства, сохранившими свою жизнен­ность до наших дней. Столь же древними являются на­родные пляски и теневой театр, часто связанные с этой музыкой. Музыка острова Бали, все время развиваю­щаяся в новых направлениях, смотрит в будущее, в то время как яванская музыка лишь оглядывается на свое прошлое. Яванская музыка вся окутана традициями ушедших времен. Музыка Бали отражает любовь к жиз­ни, она жизнерадостна, прихотлива и является ярким выражением быта этого солнечного острова.

У меня сохранилось незабываемое воспоминание об одном музыкальном впечатлении, полученном на Яве. Однажды ночью в пригороде, недалеко от Джокьякарты, происходило обрядовое празднество, частью которого было исполнение старинной обрядовой музыки. Празднесгво продолжалось от захода солнца до зари. По­скольку оно происходило в частном доме, я мог прислу­шиваться к нему только издали. Послушав несколько часов, я вернулся в тот загородный дом, около Джокьякарты, где я жил и записал основные мелодии. Ночь бы­ла необычайно знойная и около моего окна распустился ночной цветок, наполнивший воздух своим благоуха­нием. Заснул я только под утро, но алые лучи восходя­щего солнца разбудили меня и до моего слуха донеслись финальные звуки далёкой музыки празднества. Гонги ве­личественно и торжественно исполняли благородную заключительную тему. Это был кульминационный и наи­более торжественный момент церемонии.

В северной части Бали музыка более дикая и стре­мительная, чем на юге, где она отличается лиричностью и звонкостью. Почти в каждой деревушке острова име­ются один или два гамелана. Оркестры побольше называются «гонгами». Каждая деревня отличается своими обычаями и нравами, там нет ничего стандартизованно­го, то же самое относится и к музыке, которая рождает­ся в процессе импровизации. Обычно в гамелане участ­вуют два барабанщика, они же и являются руководите­лями оркестра. Они импровизируют музыку иногда на традиционные народные темы, иногда на темы совре­менного фольклора. Нотной записи не существует. Лю­бой из участников оркестра может предложить свой ритм или мелодическую фразу. Участники гамелана по­рой репетируют по много часов подряд, при этом они си­дят друг против друга, образуя каре. Как и на острове Ява, некоторые инструменты напоминают собой медный глокеншпиль: металлические полосы прикреплены к по­лоскам телячьей шкуры, натянутыми на бамбуковые ре­зонаторы. Другие инструменты напоминают тарелки или гонги, положенные горизонтально на полоски недубле­ной кожи. Гамелан обычно подразделяется на две груп­пы: одна включает десять голосов, другая — тринадцать.

Самые глубокие и низкие звуки гамелана издаются большими гонгами, подвешенными вертикально. Почти все они изготовляются в Самаранге на Яве. Эти гонги обладают большой силой и слышны, особенно ночью, на очень далёких расстояниях. Тон у них глубокий и про­никающий, создающий вибрирующую сгущённую основу для гармоний.

Исполнитель ударяет по центру гонга большими, тя­жёлыми колотушками с мягкими головками.

В некоторых гамеланах участвует сольный струнный инструмент с одной или двумя струнами, несколько напоминающий наш альт. Возможно, он яванского проис­хождения. Имеется и другой сольный инструмент—это бамбуковая флейта. Кроме того, применяется и нечто вроде наших тарелок, называемых «тиен-тиен». Жители Бали, произнося это слово, фонетически подражают мягкому звучанию тарелок.

Описанный гамелан на Бали не является обяза­тельным для всех этих оркестров. Каждый оркестр в той или иной степени варьирует эти общие данные. Очень часто главные темы исполняются инструментами сред­них размеров, а подголоски небольшими инструментами. Если применять нашу терминологию, то можно сказать, что каждые четыре доли акцентируются ударом ма­ленького гонга, каждые восемь долей ударом гонга больших размеров, каждые шестнадцать долей — уда­ром ещё более мощного гонга, через каждые тридцать две доли вступает самый большой гонг. Весь тональный диапазон гамелана укладывается приблизительно в пять наших октав.

Жители Бали страстно любят музыку. Каждый ве­чер, примерно за час до захода солнца, они собираются где-нибудь в центре своей деревни и начинают играть. Это может продолжаться вплоть до рассвета. Мягкие, напоминающие колокольный звон, звуки гамелана как бы смешиваются с ароматом распускающихся ночью цветов. Свободные импровизированные ритмы их музы­ки говорят о жизнерадостном нраве этого народа. Их поэтичная музыка выражает преклонение перед красо­той природы, непосредственную живость характера.

Неописуемым разнообразием отличается музыка Ки­тая. Страна эта настолько велика, что хотя музыкаль­ные основы здесь едины, однако, каждая провинция имеет свои особенности. Китайская культура — одна из древнейших, и каждый период истории Китая рождал свою музыку. С доисторических времён и до конца династии Шань и Ин (1122 г. до нашей эры) погребаль­ные церемонии сопровождались музыкой и танцами. В качестве инструментов применялись бамбуковые флей­ты с тремя отверстиями. В эпоху Чжоу император Цзин Ши-хан повелел сжечь все древние книги и рукописи, про­возгласив: «Те, которые будут прибегать к древности, что­бы умалить значение нашего времени, будут казнены».

Так были уничтожены многие музыкальные записи пре­дыдущих эпох. Во время династий Сун и Юань (начи­ная с 907 г. н. э. до 1368 года) все искусства, включая поэзию и музыку, переживали расцвет. В этот период времени была создана значительная часть китайского музыкального фольклора.

Из китайских источников известно, что во время ди­настии Тан императорский придворный оркестр состоял из 120 инструментов, напоминающих арфу, 40 флейт, 180 щипковых инструментов типа лютни, 200 «шенов» (многоствольные духовые инструменты с резервуаром), двадцать инструментов, напоминающих наши гобои, множество различных барабанов и колоколов, а также несколько разновидностей каменных гонгов.

К сожалению, от музыки эпох Тан и Сун — периода расцвета китайского искусства — мало что сохранилось. Подобно тому, как в китайской живописи графическая линия имеет больше значения, чем колорит, так и в музыке китайской мелодический рисунок получил более сильное развитие, чем гармония и тембровая окраска. Основой китайской живописи является рисунок тушью со множеством градаций интенсивности цвета от светло­серого до самого глубокого чёрного цвета. С этим основ­ным рисунком сочетаются красочные пятна. В китай­ской живописи отчётливо ощущается восприятие мира не в трёх, а в двух измерениях, точно так же и в музыке — внимание концентрируется прежде всего на мелодиче­ской линии. Когда в Китай пришёл буддизм, вместе с ним в китайскую музыку проникли и индийские влия­ния, но, к несчастию, от китайской буддистской музыки тех времён сохранилось очень мало. Старинные флейты из слоновой кости и нефрита дают некоторое представ­ление о частотных соотношениях, являвшихся основным звукорядом в те отдаленные времена. Почти во всех формах китайской музыки чаще всего применяются зву­коряды, состоящие из пяти тонов, т. е. пентатоника.

Среди китайского музыкального инструментария, ис­пользуемого в театральной и народной музыке, следует назвать два рода труб — первая с чашеобразным мунд­штуком, вторая — с тростниковым. Широко распространены двуструнная китайская скрипка «эрху», на кото­рой играют бамбуковым смычком, и струнный щипковый инструмент «пиба», напоминающий нашу гитару, малый барабан с одной мембраной и большой барабан с двумя мембранами из воловьей кожи. Существуют два рода флейт, обычно бамбуковых, но иногда сделанных из сло­новой кости или нефрита. Китайские оркестры часто включают духовой инструмент «шен», представляющий собой небольшой резервуар с целой группой тростнико­вых флейт; широкое применение имеют всевозможные звенящие инструменты — колокола, колокольчики, большие и малые гонги, тарелки и пр.

Один из самых благородных по звучанию инструмен­тов можно встретить в тибетских монастырях. Это нечто вроде распрямленного тромбона длиной около двена­дцати футов. Сделан он обычно из меди и имеет отдель­ные секции, которые входят одна в другую, как части телескопа. Он участвует в музыкальном сопровожде­нии так называемых «плясок дьявола». Он издает звук ля-бемоль: (с частотой колебаний около 100 в секунду).

Музыка, исполняемая ламаистскими монахами во время «плясок дьявола», звучит приблизительно в фа миноре. Применяется этот инструмент и во время про­цессий, но поскольку он очень громоздкий и тяжёлый, его несут двое или трое монахов.

Одним из высших достижений азиатского искусства является музыка, сопровождающая драматические представления «Но» в Японии. Чтобы изучить как следует это искусство, понадобилось бы посвятить ему всю жизнь. Корни «Но» восходят к древнейшим легендам и доисторическим представлениям человека о вселенной. Актеры частично говорят, частично поют, но их пред­ставление о пении совсем не похоже на наше. В музыкальном сопровождении участвуют гонги, барабаны, ко­локола, деревянные колодки. Ритмический рисунок этой музыки абсолютно асимметричен, то тесно связан с раз­вертывающимся действием драмы.

Я считаю «кото» лучшим из японских инструментов. В «кото» тринадцать струн, па которых играют тремя кусочками слоновой кости, — «тсумэ». «Тсумэ» при­крепляются к большому пальцу и второму и третьему

пальцам правой руки. В Японии распространен также инструмент сямисэн, на котором натянуты три струны, его резонатор покрыт змеиной кожей.

Во многих частях света звучит музыка кочующих цыган; истоки её, может быть, лежат в Азии. Для тех, кто любит музыку, идущую от сердца — непосредствен­ную, страстную, эмоциональную, без искусственных влияний так называемой цивилизации, — цыганская му­зыка—источник огромного наслаждения. Цыгане живут во многих странах, но лучшие образцы цыганского творчества я слышал в России, Румынии, Венгрии и Ис­пании. На испанской цыганской музыке отразились вли­яния музыки кочующих марокканских арабов. Цыган­ская музыка в России часто полна грусти и тоски. Вен­герская цыганская музыка отличается большой эмоциональностью, чувственностью, резкими сменами настрое­ний — от искрящегося веселья к глубокой скорби. Му­зыка румынских цыган часто подражает пению птиц. Исполнение её на скрипке требует огромного мастерства, но отнюдь не академического характера. Однажды в одном из отдаленных районов Индии я набрёл на ко­чевников, похожих на цыган. На них были такие же яркие одежды и большие золотые серьги в ушах; кро­ме того, у всех у них была свойственная цыганам горде­ливая походка. Ночью они пели и танцевали вокруг костра, как все цыгане в других странах. Однако их музыка была совсем непохожа на цыганскую музыку, слышанную мною в Европе, и я ничего не смог узнать о их происхождении. Я вынес из этой встречи ощуще­ние, что они сродни самым древним цыганским пле­менам.

Высокую культурную ценность для всех, кто интере­суется ритмом и мелодией в их первоначальной экзотической форме, далёкой от наших западных образцов, представляет музыка индейцев, населяющих Американ­ский континент. Каждое индейское племя обладает сво­ей музыкой, основанной на своеобразных ладовых соот­ношениях. Эта музыка поётся и играется во время об­рядовых плясок, являющихся частью религиозных обычаев. Обычаи эти связаны с празднествами, отмечающи­ми смену времен года, различные фазы луны, сбор уро­жая, наступление сезона дождей, весеннее обновление природы.

В Аризоне идейцы племени навахо делятся на два клана — тех, которые живут более или менее осёдло в круглых хижинах «хоганах», и кочевников, постоянно передвигающихся с места на место со своими стадами коз и овец. Осёдлые навахо поют свои песни, сидя круж­ком на земляном полу внутри хогана. Слова этих песен на древнем наречии, которое мало кто понимает из ны­нешних навахо, подобно тому, как наши священники про­износят латинские слова молитв, не понимая их смысла. Есть нечто общее между песнями навахо и некоторыми мелодиями племён в Центральной Африке, хотя конеч­но, они развивались самостоятельно.

Жители почти всех островов Тихого океана обладают своими музыкальными наречиями, так же как и многочисленные индейские племена в республиках Централь­ной и Южной Америки. Следует записать на пластинки наиболее характерную фольклорную музыку всех наро­дов мира. Такая запись стала бы вечным памятником музыкальной культуры каждой страны и важным вкладом в мировую культуру.

… Особенно богата музыкальным фольклором Брази­лия. Выдающиеся композиторы страны, такие как Гейтор Вилла Лобос, привлекли к бразильской музыке внима­ние всего музыкального мира. Сочетание элементов португальского, негритянского и индейского фольклора по­родило новый тип музыки, свойственной только Бразилии.

В Перу мы встречаемся с ещё одним сочетанием му­зыкального фольклора — испанского и инкского. Такую музыку можно встретить только в Перу, причём влияние древнего инкского фольклора придает ей особую интен­сивность, силу и очарование. Чудесный образец древне-инкской музыки — гимн богу солнца «A sumak kanchak-chaska». Эта величественная мелодия основана на той же пентатонике, что и большая часть китайской и мон­гольской музыки.

Нигде на свете нельзя сыскать музыку, похожую на музыку острова Куба. Это своеобразный сплав испан­ской и негритянской музыки, породивший новые необы­чайные формы. Музыка, связанная с чёрной магией пле­мени наньигос, видимо чисто африканского происхождения, встречается главным образом в западной части ост­рова. В лесах юго-восточной части острова негры танцу­ют ночью вокруг костров под звуки обрядовой музыки.

Ещё одна форма кубинской музыки – весёлая и по­пулярная — сложилась также в результате влияний негритянской и испанской музыки. Типичны ритмы фран­цузско-испанского фольклора, который заимствовал их из Кубы, а та — в свою очередь — из Центральной Аф­рики. Его ритмика строится на чередовании 3.3.2-дольного такта, с акцентом на второй трехдольной группе. С замечательной быстротой развиваются новые музы­кальные формы на острове Бали. Музыка гамелана воз­никает в процессе импровизации и поэтому почти каж­дый день на Бали возникают новые музыкальные ри­сунки.

Народная музыка включает также и мелодии, испол­няющиеся во время ритмической работы. Ог­ромное значение музыкального фольклора объясняется его простотой, искренностью, глубокой эмоциональностью. Очень часто проследить исторические истоки того или иного фольклора невозможно, но одно мы знаем твёр­до — он возникает в сердце народа и создается наро­дом, который стоит близко к Природе.

- Леопольд Стоковский